Thứ Hai, ngày 14 tháng 12 năm 2015

Sứ điệp Trống Đồng (2) - Dẫn nhập

Trống đồng là một lâu đài siêu vượt trong phạm vi văn hóa. Phần này sẽ trình bày sơ qua về mấy điểm vòng ngoài rồi tới những yếu tố triết nằm tràn ngập trên mặt trống và thân trống. Những chương kế tiếp đề cập đến nền triết Việt theo cơ cấu hàng ngang, đồng thời nhìn bao trùm cánh đồng cổ nghệ của nhân loại để biết tại sao lại không được như trống đồng và nói lên cái căn nguyên nền tảng của sự thành đạt triết Việt nọ. Chương cuối của phần này trình bày cái nguyên nhân trên trong thế động: vòng đồng tâm.

I. CHƯƠNG DẪN NHẬP

1. Giai đoạn tôn thờ và chơi đồ cổ

Trống là một cổ vật của chung miền nam Á gồm cả Tàu, Việt, Miên, Thái, Phi, Miến, Mã Lai, Nam Dương… mà trung tâm phát xuất lớn nhất là Việt Nam.

Trống đã xuất hiện lu bù ngay từ thời khuyết sử dưới rất nhiều hình thức như trống đất, trống gỗ, trống đồng, trống cầu mưa, trống sấm, trống vu hích, trống cầm canh… kể ra không hết. Huyền thoại có nói tới trống da quỳ (giao long) của Hoàng Đế, trống một chân của nhà Hạ (túc cổ), trống có lỗ thông giữa của nhà Thương (doanh cổ)… Lịch sử Tư Mã Thiên có nhắc tới vụ vua nhà Chu cho Tần Mục Công một chiếc trống đồng vào năm 623 tr.c.n.

 












H1. Mặt trống Ngọc Lữ

Riêng với Việt Nam năm 43 lúc Mã Viện sang đánh Trưng Nữ Vương đã thu hết trống đồng đưa về tặng bạn bè hoặc phá ra đúc ngựa mẫu, từ đấy trống bị quên lãng dần dưới ách ngoại bang chỉ còn lại lu mờ như đối tượng thưa thớt của sự thờ cúng. Trong “Lĩnh Nam Trích Quái” có truyện “Minh chủ Đồng cổ sơn thần truyện”, nhắc tới trống theo khía cạnh này.

Đến thời Pháp thuộc vào lối 1885-1895 thực dân mới nhận ra trống đồng là một di vật rất quý, nên tìm mua khắp nơi. Xin ghi lại đây mấy chiếc nổi tiếng. Trước hết là hai chiếc loại thời danh nhất, một do Moulié lấy được của bà góa quan lang người Mường ở miền Sông Đà tỉnh Hòa Bình. Chiếc này được đem trưng bày ở hội chợ quốc tế Paris 1889 rồi mất tích, đến năm 1936 thấy xuất hiện ở bảo tàng Guimet. Hai là chiếc trống khai hóa do Gillet lấy được ở một tù trưởng Miêu tộc trên Vân Nam, cũng đưa đấu xảo ở Paris rồi mất tích như chiếc trên, sau thấy xuất hiện ở bên Đức tại bảo tàng dân tộc học thành Vienne. Chiếc thứ ba là trống Ngọc Lữ của chùa Long Đại Sơn làng Ngọc Lữ tỉnh Hà Nam. Năm 1901 trường Viễn Đông Pháp đã nhờ trung gian chánh sứ Phủ Lý lấy trống ấy về Viễn Đông Bác Cổ, nay ở Hà Nội. Chiếc thứ tư là trống Hoàng Hạ (H.2), tìm được năm 1932 nhân lúc khai sông gần làng Hoàng Hạ tỉnh Hà Đông được trao cho trường Viễn Đông Pháp để ở bảo tàng Finot, nay cũng ở Hà Nội. Đó là cặp trống đẹp nhất, cổ nhất hơn cả hai trống Sông Đà và Khai Hóa, nhất là trống Ngọc Lữ, quyển Sứ Điệp căn cứ trên trống ấy.

H.2 Trống Hoàng Hạ

Có thể kể ở đây chiếc trống thứ năm gọi là trống Hà Nội được Anderson mua đưa về Stockhom và chiếc thứ sáu là trống Lào (tìm được bên đường cái Oubon bên Lào năm 1924). Theo Goloubew chiếc trống này rất đẹp cũng là vào hạng cổ nhất vì ít bị kiểu thức hóa. Mặt trống rộng 86cm cao 54cm, vòng một có năm cặp vật giống giao long châu đầu vào nhau. Có nai và cả cá nữa. Về to nhất loại I có trống Đông Hiếu (Nghệ An) rộng 89cm hiện ở Hà Nội. Theo Goloubew (Befeo 32, 1935) còn một chiếc rộng tới 1,1m của tay chơi người Pháp Nelson trước ở Bắc Xế, Lào. Nghe nói bên Mỹ có một trống to cả thước mặt, hay là chiếc trống nói ở đây chăng? (Chúng tôi có thấy một trống rất lớn ở bảo tàng Chicago. Hay là chính nó?).

2. Giai đoạn II mở đầu văn hóa

Bên Tây Au có dấu vết đã biết về trống đồng từ năm 1682 (xem Bezacier từ trang 180) nhưng mãi tới cuối thế kỷ 19 mới có học giả bàn về trống đồng như Hirth (1890) mà ông cho là bởi Tàu, rồi De Grooth 1901 cho là của Việt tộc. Nhưng giai đoạn được gọi là văn hóa nên cho đi đôi với ông Franz Heger, một học giả người Đức làm cố vấn trong hội nghị nghiên cứu về Viễn Đông ở Hà Nội, năm 1902 đã cho xuất bản tại Leipzipg 2 quyển về trống đồng cổ ở Đông Nam Á. Sách in khổ lớn có 45 hình và một bản mục lục về tất cả các diễn đề (*). Heger chống lại ý kiến của Hirth cho đó là sản phẩm của Tàu mà ủng hộ ý kiến của Grooth cho là của Việt tộc và quả quyết trung tâm các cuộc tìm kiếm sau này về trống đồng phải ở Bắc Việt và xin người Pháp chú ý đến di vật đầy tính chất văn hóa này. Ong phân chia 165 chiếc trống biết được đến lúc ấy thành 4 loại. Vì sự phân chia này được các học giả công nhận nên chúng ta cần duyệt qua để có một ý niệm khái quát.




Loại 1 thường lớn, thân trống hình trụ thẳng đứng, mặt dưới để trống, mặt trên có hình sao đúc nổi với 12 cánh; trên một số chỉ có 8 cánh như trống Quảng Xương, hoặc 14 cánh như trống Ngọc Lữ, Sông Đà, Thượng Lâm; hoặc 16 cánh như trống Hoàng Hạ, Salayar. Loại 1 này tìm được nhiều nhất ở Việt Nam. Tiêu biểu nhất là trống Ngọc Lữ, Hoàng Hạ và Sông Đà.

Loại 2 thân trống chỉ có hai phần, không có hình người hay vật nữa, thay vào toàn là hoa văn hình học. Trên mặt trống thường có hình khối 4 con cóc, đôi khi 6 con, mặt trời 8 tia. Loại này tìm được nhiều ở Việt Nam cũng như mạn Nam Trung Hoa.

Loại 3 quai nhỏ đẹp. Mặt trời có 12 cánh, 4 góc mặt có cóc, thường là 3 con chồng lên nhau thành 12. Trang trí toàn bằng đồ án hình học và hoa văn. Dưới chân có đoàn voi đúc nổi đi chung quanh cây “đời sống”. Đôi khi ốc thay voi. Người ta tìm thấy loại này ở Mên.


Loại 4 riêng của Tàu như được chứng tỏ bằng hồi văn gẫy khúc. Kích thước thường nhỏ, không có cóc. Sao bao giờ cũng 12 tia, nhiều khi có chữ nói rõ tên 12 con vật địa chi. Loại này cũng như loại 3 đều xuất hiện muộn nhưng chưa xác định được niên đại.

Ngoài 4 loại trên có thể kể thêm loại trống Trấn Ninh (Vân Nam) mới tìm được năm 1955 trên mặt có những khối hình người và thú (bò, ngựa, chó) đang diễn lại những cảnh sống: săn, chiến, lễ… Loại này khác hẳn ở chỗ thân trống cao, trên mặt thêm nhà cùng hình khối… quai là hai con hổ.


Xin thêm vài lời về trống Indônê nổi vượt về kích thước:

- Lớn nhất là trống Pedjeng (đảo Bali) rộng 1,6m, cao 1,8m.


- Nhì đến trống Salayar rộng 1,26m, cao 0,92m.


- Ba đến trống Makalamau rộng 1,26m, cao 0,835m.

Cả ba nặng tới trên trăm ký, đang khi 4 loại trống trên, nặng lối vài ba chục ký.

3. Giai đoạn III của trường Viễn Đông Pháp

Trường này lập ra năm 1900 chuyên khảo về thời đại đồ đá ở Việt Nam như hai di chỉ Hòa Bình và Bắc Sơn, rất ít chú tâm đến đồ đồng, không có khởi công những cuộc khai quật quy mô đúng cách chỉ tiếp tục việc truy tầm mua vét các đồ đồng và một ít bài bình luận lẻ tẻ, thí dụ bài của Parmentier nhan đề “Les anciens tambours du Bronze” in trong Befeo 1918, căn cứ theo lối phân loại của Heger để giới thiệu các trống cổ Việt Nam, đưa con số 165 của Heger lên 188 chiếc, tức thêm được 23 chiếc nữa.

Rồi tới việc khai quật địa điểm Đông Sơn xảy ra tình cờ năm 1924 nhân khi một người làng Đông Sơn ra sông Mã câu cá sau trận bão lụt thấy chiếc trống đồng nằm trật ra bên bờ sông bèn lấy về bán lại cho tên Tây đoan Pajot. Trường Viễn Đông Pháp liền giao cho Pajot việc khai quật di chỉ Đông Sơn và tìm được gần 489 đồ đồng trong số đó có 20 chiếc trống loại 1, nhưng nhiều cái nhỏ chỉ là đồ tuỳ táng. Cái to nhất mặt rộng 33 phân, cao 27 phân. Pajot cũng khám phá ra nhiều mộ táng khác hẳn của Tàu thường xây bằng gạch: ở đây người chết nằm ngửa duỗi thẳng chân tay, với đồ tuỳ táng là trống, trong đó cũng tìm được một vài đồ đời Hán như gương và tiền. Nói chung các học giả đều lên án cuộc khai quật này cho là bừa bãi đã làm hư mất di chỉ quan trọng nhất.

 

Năm 1927 Goloubew một học giả Nga lấy quốc tịch Pháp đã làm một bản nghiên cứu nhan đề Thời đại đồ đồng thau ở Bắc và Trung Kỳ (Befeo XXIX. 1929) trong đó ông thừa nhận có thời đồng thau ở Việt Nam, nhưng lại cho là do người Trung Quốc truyền dạy. Bài của ông đã gây tiếng vang lớn đánh động các học giả quốc tế chú ý đến trống đồng nên từ đấy khắp các nước đều xuất hiện những bài luận bàn về trống đồng bên Việt Nam.

Trong các học giả Đức, Ao thuộc nhóm Vienne nên kể tới Heine Geldern người có nhiều công trình nghiên cứu dân tộc học và khảo cổ về Đông Nam Á. Tên Văn hóa Đông Sơn là do ông đề nghị. Nhưng ông lại chủ trương nguồn gốc trống đồng là do Au Tây qua trung gian giống Nguyệt chi (Tochareens).


 Về phía Thuỵ Điển nên kể tới Olov Janse chuyên nghiên cứu về Trung Quốc, ông chỉ chú ý tới Việt Nam để tìm hiểu mối liên hệ giữa Trung Quốc và Việt Nam khoảng thiên niên kỷ thứ nhất trước công nguyên. Janse được trường Viễn Đông Pháp mời bảo trợ cho các cuộc khai quật lại di chỉ Đông Sơn với vài nơi khác như Cầu Cống (Thanh Hóa) và Phú Lu (Lào Cai). Về nguồn gốc ông kết luận như Geldern, tức do Tàu.

H.10: Đèn Đông Sơn - Ảnh: Hiền Thảo (m.baodatviet.vn)

Đó là đại khái thời kỳ của trường Viễn Đông Pháp được chấm dứt với kết luận về nguồn gốc đều bên ngoài Việt Nam như An Độ, Tây, Tàu, Indonesia, Mã Lai…

(H.11: Chuông Đông Sơn)

4. Giai đoạn IV của Việt Nam

Mở ra từ quãng 1959 trở đi để chấm dứt giai đoạn tìm kiếm lẻ tẻ trước và đi vào việc khai quật đúng các điều kiện khoa học, cũng như mở rộng ra ngoài di chỉ Đông Sơn đến khắp các tỉnh miền Bắc, nên tìm thêm được rất nhiều đồ đồng khác quan trọng như một gươm ở núi Nưa có tượng rất đẹp, một thạp đồng ở Đào Thịnh (Yên Bái), ít thố và mấy chậu sẽ bàn sau.


Ngoài ra tìm thêm được nhiều di chỉ đồ gốm, quan trọng hơn cả là di chỉ Phùng Nguyên (Phú Thọ) lối ba ngàn năm trứơc công nguyên bao gồm nhiều di chỉ khác như Cổ Nhuế, Đồng Đậu, Lũng Hòa, Văn Điển, Gò Mun… gặp được nhiều di vật với những hoa văn chứng minh tính chất bản địa của Đông Sơn. Hoa văn các miền lân cận nếu có được thâu nhận cũng đã Đông Sơn hóa và không bao giờ chiếm được địa vị chủ chốt, nên khuôn mặt đặc trưng của văn hóa Đông Sơn được chứng minh một cách xác thiết. Chúng tôi sẽ bàn đến khuôn mặt đó về triết lý, nó rất độc đáo cần phải đưa ra ánh sáng.


Về thời đại chưa xác định được. Có ý kiến xếp từ 2, 3 trăm năm trứơc kỷ nguyên. Có thể nói nó vào thiên niên kỷ I trước công nguyên, thuộc giai đoạn chót của nền văn hóa bản địa đã có lâu trước, xin tạm phác họa như sau:

Hòa Bình quãng                      10.000 tr.c.n
Bắc Sơn quãng                       5.000 tr.c.n
Phùng Nguyên chung quanh 3.000 tr.c.n, ở giữa có Đồng Đậu và Gò Mun rồi tới
Đông Sơn quãng                    900-700 tr.c.n đến 200 s.c.n


Trên đây chỉ là mấy chặng tạm đưa ra làm mốc chưa có gì chắc hẳn nhất là về niên đại. Riêng về Phùng Nguyên tìm được năm 1958 ở Phú Thọ gồm những mộ táng chôn theo hướng Đông Nam. Với những đồ tuỳ táng như chạc gốm bao giờ cũng đi từng bộ ba chiếc. Những đồ gốm tìm được ở đây chứng tỏ một sự phát triển liên tục. Về trang trí là những đồ án cân đối, sinh động do những đường cong, hai được chỉ chạy song song tròng có chấm dải, những diễn đề đơn giản như chữ S, chữ X, làn sóng, các hình tam giác nối tiếp, vòng tròn, hồi văn là những trang trí sẽ thấy lập lại trên trống đồng, thạp đồng, đồ đồng, rìu đồng… Tất cả nói lên nền văn hóa độc lập Đông Sơn đã bắt nguồn từ Phùng Nguyên và phát triển xuyên qua Đồng Đậu rồi Gò Mun, và suy tàn ở Đông Sơn.

Về giai đoạn hình thành hiện còn đang được nghiên cứu. Chúng ta có thể nghĩ tới Bắc Sơn rồi cả Hòa Bình, vì đã tìm ra một số yếu tố liên hệ, quan trọng nhất là nông nghiệp. Đông Sơn kể được là thừa kế văn hóa Hòa Bình nên phạm vi cũng rộng như Hòa Bình tức là cả vùng Đông Nam Á.


Hiện nay các nhà khoa học đã minh chứng được rằng Việt Nam là trung tâm khai quật di vật thuộc văn hóa Hòa Bình được nhiều nhất. Về trống đồng, Việt Nam cũng là nước có nhiều hơn hết, trống đại diện loại 1 có đến cả trăm chiếc; đang khi các nước khác ngay như Tàu cũng chỉ đứng thứ hai với 30 chiếc. Thứ ba Indônê và Thái Lan lối 10 chiếc. Thứ tư Lào: 4 chiếc. Thứ năm Mã Lai 2 chiếc. Dưới nữa là Phi Luật Tân.


Riêng về Nhật Bản đáng lẽ có nhiều trống đồng vì là chi còn duy trì việc thờ mặt trời, mà trống đồng là một tiêu biểu, vậy mà cho tới lúc viết bài này (1975) chưa tìm được cái nào. Điều có thể giải nghĩa là vì Nhật đã chia tay khỏi đại chủng Việt sớm trước thời đại đồ đồng. Tuy nhiên cũng đã tìm ra nhiều dấu vết chứng tỏ Nhật nằm trong cùng khối văn hóa, thí dụ về phía Đông Bắc trong lòng đất Nhật Bản từ khá lâu người ta đã tìm ra được một số đạc (chuông) đồng và gươm, niên đại vào lối đầu công nguyên. Trên những di vật đó thỉnh thoảng thấy một số hoa văn cùng họ như:

Hình giã cối chầy đứng,
Hình nhà sàn có mái cong...

Đây có thể là những bằng chứng khảo cổ nói lên rằng Nhật nằm trong khối văn hóa Việt tộc. Cũng nói được như thế về Đại Hàn, vì cũng thờ mặt trời, gia tiên, thổ thần… (Seckel 72)

Cần ghi nhận là cuộc thám quật trống đồng còn lâu mới được gọi là xong, nên những con số trên kia cũng chỉ là tạm. Như vậy giai đoạn 4 kết thúc với mấy hậu quả như sau:

1. Làm tròn những bước mở đầu ở giai đoạn trước

2. Chứng minh trống đồng là một sản phẩm có nguồn gốc bản địa chứ không do Tàu hay Tây hoặc An, mặc dầu có vay mượn chút ít nhưng đã làm ra của riêng, nên có thể đại biểu cho một nền văn hóa riêng biệt.


5. Giai đoạn V: trống trên bình diện minh triết

Bây giờ đến lựơt triết phải đi tìm ý nghĩa sâu xa của văn hóa riêng biệt nọ. Các giai đoạn trước cũng có tìm ý nghĩa, nhưng là việc làm lẻ tẻ, việc chính của khảo cổ là lên sổ và tả lại một cách trung thực các di vật, còn ý nghĩa nếu có bàn đến thì chỉ là nhân tiện đưa ra một vài ý kiến về ý nghĩa một số hoa văn, chứ không lưu ý tới như việc chuyên chú nên không đi theo lối hệ thống và toàn thể văn hóa. Ngược lại đó là chủ đích của triết, nên nó sẽ cố gắng đi tới tận cơ cấu, tức bước vào một bình diện khác hẳn, không còn chú ý nhiều đến việc tả tỉ mỉ hết mọi di tích cũng như về niên đại… nhưng chỉ cần dựa trên một số di sản đại biểu, năm ba mẫu số chung, những thói tục như hóa trang chim khi múa, tục tả nhậm, xâm mình để đi tìm ý nghĩa của toàn bộ. Vì mẫu số chung có ít (vừa đủ để làm nên bầu môi sinh tinh thần đặc trưng, ví dụ giữa nông nghiệp và du mục) nên địa vực của triết rộng hơn địa vực của khảo cổ về trống đồng nhiều, vì bao gồm thêm cả huyền thoại và thể chế thói tục nên mở rộng tới toàn thể nước Tàu.

Nó bước sang một lãnh vực khác, một giai từng cao hơn ở chỗ phải nhìn tổng quát, so sánh đối chiếu để tìm ra chiều sâu, không còn bám vào từng sự kiện, từng di chỉ, từng cá thể, nhưng phải tìm ra cái hồn của tất cả, tìm ra những mối liên hệ nằm ngầm gần với những mô thức tổng quát siêu thời gian. Những mô thức đó sẽ chiếu sáng vào những hiện thực thuộc sinh sống cũng như nghệ thuật ở một thời nhất định để làm nổi lên ý nghĩa, vì thế những hình thái nghệ thuật nọ, những dạng thức sinh hoạt kia dù có dị biệt tuỳ thời tuỳ nơi, nhưng vẫn có thể nói lên cùng một ý nghĩa. Thí dụ cũng là số ba mà ở Việt là ba đầu rau, các vại ba chân, bô ba cái chạc… nhưng ở Long Sơn lại là cái lịch, rồi sau là cái đỉnh, cái tước… Nhìn theo con mắt nghệ thuật thì khác nhau hẳn vì là hai loại nghệ thuật riêng biệt, nhưng nhìn theo triết thì cả hai, hoặc ba bốn nền nghệ thuật khác kia lại bày tỏ hoặc chiếu giãi cùng một nền triết lý chung.

Nền triết lý này tàng ẩn trong cơ cấu nghĩa là được diễn tả bằng số độ, bằng đồ hình. Vì thế cần xem toàn diện mà không được quan trọng hóa những chi tiết lẻ tẻ hoặc những dữ kiện xảy đến cách ngẫu nhiên, nhưng phải căn cứ vào toàn thể tức vào chủ đề với bầu khí tinh thần của nó. Chính các hệ thống quy chiếu biến đổi ý nghĩa bằng cách đem lại cho nó một ý nghĩa mới. Thí dụ vòng xoáy óc lúc sơ khởi có thể chỉ đất hay con thú vật, nhưng sang nơi khác thì đổi ý nghĩa, hoặc chỉ còn là một hình trang trí, chứ ý nghĩa ban sơ đã trút hết rồi. Vậy điều cần là phải xem toàn bộ để quy định ý nghĩa mới.

Cũng vì triết nhằm những vấn đề siêu thời gian nên chỉ chú ý đến những liên hệ then chốt ít quan tâm đến vấn đề nguồn gốc, xuất xứ, cái nào sinh ra cái kia. Thí dụ về Việt Nho không quan trọng hóa vấn đề Việt sinh Nho hay Nho sinh Việt, mà chỉ nhấn mạnh trên sự đồng tính, đồng cơ cấu.


Về Việt lý có một điểm cần được đặt nổi là mối liên hệ giữa hiện vật và triết lý có tính chất chặt chẽ hầu nói được là cơ chế, vì các mỹ thuật trang trí gắn liền với vật dụng, trong nhiều trường hợp chúng phát xuất từ vật dụng, thí dụ trống đồng ban đầu là cối giã gạo chày đứng, rồi sau có hát xướng lao động đi kèm, dần dần kéo theo ý nghĩa thông tin, cuối cùng trở nên biệu hiệu quyền uy và truyền lệnh, từ đó đi đến ý nghĩa giao hội thái hòa giữa trời đất người. Từ một vật dụng thường ngày biến thể dần ra một vật linh thiêng cần phải cất kín, tôn thờ… đó là một quá trình dài mà khoa khảo cổ đang cố gắng tìm lại ấn tích. Còn triết lý chỉ ghi sự kiện cách tổng quan như thế để làm nền tảng cho suy luận đặng vươn lên cõi siêu hình. Cũng phải nói như thế về biết bao vật dụng khác thí dụ nhà sàn, trầu cau, cái giếng…

Do đó cần rút ra hai kết luận: trước hết nếu chỉ có khảo cổ không đi thêm được bước triết thì việc truy nguyên mới có phần sửa soạn, nói theo triết mới đi hết vòng ngoài sự kiện, chưa thấu vòng ý nghĩa bên trong. Thứ đến do sự vụ vừa kể mà việc gán ý nghĩa cho hiện vật và hoa văn trong triết Việt sẽ có được nền tảng vững hơn đối với các văn hóa khác, ấy là khi sự gán ý nghĩa không làm ngược với bầu khí toàn bộ. Khi theo được đúng, lối triết Việt vừa rất cao, đồng thời cũng rất cụ thể ăn liền ngay vào đời sống. Đây sẽ là chỗ vừa đặc biệt vừa thú vị của nền triết lý Việt Nho được trình bày trong sách này.

Xin tả sơ qua chiếc trống Ngọc Lữ được coi là đẹp nhất, phong phú nhất trong 4 chiếc thời danh, được dùng làm then chốt suy tư trong sách này.

Nó lớn hơn ba chiếc kia một chút:

Mặt  rộng:        79cm
cao:                 63cm
tang:                86cm

Mặt trống: ở giữa là mặt trời nổi cao có 14 tia. Giữa các tia sáng là các hình tam giác gốc.

Liền đó đi ra có 16 vòng hoa văn chia thành 3 tổ xin ghi là a, b, c; giữa các tổ có lồng hai đường chỉ nổi chạy song song.

H.19. 3 tổ

Tổ a, trong cùng gồm toàn những chấm nhỏ, những vòng tròn có chấm ở giữa và có tiếp tuyến, hoặc những hình chữ S gẫy khúc gần giống hoa văn. Nổi nhất ở tổ này là chữ S kéo coi như đàn chim bay đã được kiểu thức cao độ.


Tổ b, gồm vòng hoa văn quan trọng hơn cả, đó là vòng 6, tả các cảnh sinh hoạt và lễ hội chia ra hai nửa thành 2 vòng bán nguyệt với những hình hai bên gần giống nhau gồm:

Một nửa 7 người hóa trang chim cầm lao, giáo, kèn.
Một giàn 4 chiếc trống với 4 người đang đánh bằng chày đứng.
Một giàn cồng chia 2, một bên 7 một bên 8 (?) và một người đánh.
Ba người hóa trang chim trong đó có 2 người giã cối với chày đứng và một con chim đang bay.
Một nhà sàn mái hình thuyền có một chim đâu ở trên và hai người ở trong giao tay nhau gọi là “cài hoa kết hoa” tức hát Lý liên.
Nửa khác trên nóc nhà có hai chim, đoàn người chỉ có 6, giống nửa kia, tuy vậy với hai sự khác về số chim và người, ta có thể nhận ra hai mặt chẵn lẻ.


Tổ c, gồm vòng 8, 10 và các vòng kỷ hà giống tổ a.
Vòng 8 cũng chia hai: một bên gồm 5 đôi nai (1 đực 1 cái), 6 chim mỏ ngắn đang sà bay, nửa kia cũng 5 đôi nay rồi đến chim như vậy nhưng 8 con.
Vòng 10 gồm 36 chim chia thành 18 đôi, cứ một con mỏ dài, đuôi dài đang bay lại xen kẽ với một con ngắn mỏ, ngắn đuôi đang đứng.
Gồm các vòng kỷ hà giống tổ nhất, khác ở chỗ hoa văn chính là hai hàng tam giác có chấm đối đầu.
Thành trống gồm ba phần là tang, thân, chân.
Tang: có 10 vòng hoa văn. Vòng 7 là chính gồm hình 6 thuyền cong, mỗi thuyền chở từ 4 đến 5 người.
Dưới giàn để một hoặc hai trống, bên trên có người cầm một cái nỏ bự.
Thân trống: chia thành 6 khung, mỗi khung có 2 người hóa trang chim cầm rìu và mộc.
Chân: không có trang trí.

Chú ý: Nhiều học giả nói hai nhà đều có mặt chim hoặc hai đàn chim đều 8 con hoặc chỉ cho hình một nửa mặt trống, hoặc lảy lấy một hai hình v.v… đều tỏ ra không thấy đường vào triết lý và lấp lối vào luôn.

(còn tiếp)

Kim Định, SỨ ĐIỆP TRỐNG ĐỒNG,
An Việt San Jose, 1999, tr. 15-41.

Không có nhận xét nào:

Đăng nhận xét