Thử xác định lý tưởng con người xuyên qua nghệ thuật cổ xưa
1. Liên hệ giữa cổ nghệ với lý tưởng con người
Tìm về nhân tộc có hai lối: một là huyền thoại hai là cổ nghệ. Nhà nghiên cứu huyền thoại Karl Jung đã nhận ra được rất nhiều những chân lý chung của mọi dân. Nghiên cứu nghệ thuật cổ xưa cũng đưa lại những dịp may như vậy, vì nghệ thuật cổ xưa chưa nhằm thẩm mỹ cho bằng nhằm diễn tả lý tưởng.
Vậy khi nhìn bao trùm cánh đồng nghệ thuật mênh mông của con người trải qua các thời đại sẽ thấy lý tưởng nghệ thuật chính là sự cố vươn lên tới cái chi u linh man mác. Lý tưởng nghệ thuật là cố gắng biểu lộ vô biên xuyên qua những cái hữu hạn. Vì thế khi tiếp cận với nghệ thuật chân chính ta cảm thấy cái chi như thấm sâu vào tâm hồn, như được vén màn lên để ta chạm tới cái chi man mác. Điều này dẫn tới một nhận xét khác là lý tưởng của nghệ thuật cũng chính là lý tưởng của con người vì con người cũng luôn luôn hướng về siêu việt. Có thể nói lý tưởng của nghệ thuật sao lý tưởng của con người vậy: tức cũng như nghệ thuật con người luôn luôn cố gắng kết hợp với cái chi vô biên thường được gọi là thần là thánh. Đó là điều kỳ lạ. Kỳ lạ vì con người là vật thể nhỏ bé, ngẫu hữu, bất tất thế mà lại đem lòng mơ ước khát vọng cái tất hữu, vô biên được biểu lộ bằng sự khát mong tự lập, tự cường và tự do. Đó là mặt nội.
Còn mặt ngoại là lo sao cho ước mong trên thành tựu không những cho mình mà còn cho mọi người cũng được hưởng sự sung túc và tự do thoải mái giữa cảnh phong phú dư thừa, đến nỗi nói được óc cá nhân ích kỷ chỉ là sự bê bối chứ không được đề ra như lý tưởng. Lý tưởng vẫn là mong sao cho mọi người được vui hưởng như nhau.
Thế nhưng trải qua dòng sử mệnh loài người ta thấy cả hai đàng nội cũng như ngoại tràn đầy thất bại chồng chất che lấp mất lý tưởng, nhưng thực ra lý tưởng có rồi đó: nó ở tại chủ quan là kết hợp với thần linh, còn bên ngoài là giải phóng nhân loại. Đó là lý tưởng hợp tình hợp lý nên được mọi nơi mọi thời chấp nhận và cố gắng hiện thực như ta có thể đọc trong lịch sử, xuất hiện như là những bước dò đường cố vươn lên lý tưởng nọ.
Nhưng vì gặp quá nhiều thất bại nên lý tưởng kia chỉ được coi như mộng tưởng, nhưng là một chữ mộng bền bỉ hơn hết được biểu lộ cụ thể qua nghệ thuật, nên khi nhìn con đường diễn tiến của nghệ thuật ta có thể suy diễn ra được các mức độ cung cách cũng như quá trình phát triển của nghệ thuật trở nên một thứ bia ghi lại lịch trình tiến hóa con người: cả hai đều là những cố gắng của cái hữu hạn là con người tiểu ngã cố vươn lên cõi vô biên. Đó là cái may giúp chúng ta có tiêu điểm cụ thể để theo dõi bước đi của con người trên đường tiến về lý tưởng là nối kết hữu hạn với vô biên (H.40 và 40bis).
Để dễ theo dõi ta hãy biểu thị vô biên bằng vòng tròn, theo nghĩa tròn không có góc cạnh tức không có giới hạn nên chỉ vô biên, còn hữu hạn chỉ bằng hình vuông, vì vuông có góc, là cái biểu thị mốc bờ. Lý tưởng của con người là nối vuông với tròn tức làm cho cái hữu hạn mặc được cái vô biên. Đó là điều diệu vợi vì hai chiều trái ngược, thế mà lại cần nối kết, ta nhận ngay ra sự diệu vợi nằm sâu trong nội tại rồi, bởi hai bên cách xa nhau đến trái ngược gây nên đủ thứ trở ngại. Vì thế có thể căn cứ trên các trở ngại để phân loại các bước tiến làm 3 loại:
a. Một là con người cá thể (vuông) cố vươn lên để đồng nhất với vô biên (tròn) mà ta gọi bằng thần linh hay trời.
b. Hai là con người cố kéo thần linh xuống để đồng nhất với tiểu ngã mình.
c. Ba là lấy con người làm tâm điểm cho trời đất hội tụ. Hãy thử đi vào chi tiết.
2. Khi con người cố vươn lên để đồng nhất với thần linh
Đường lối thứ nhất con người cố vươn lên để mất hút vào thần linh. Đấy là đường lối của con người thái cổ khi mà lý trí và ý thức cá nhân mới nhú mầm chưa đủ phát triển để nhận ra được mình như một tự thể, chỉ biết tuân theo đoàn lũ, những mệnh ngoại khởi. Lúc ấy chính là thời thơ ấu của loài người, lúc mà độ nhận thức ra mình còn quá bé nhỏ nên dễ bị cảm xúc của cái vô biên hay cái toàn thể lấn át, ví được với con kiến bị lôi cuốn trong cái xoáy nước khổng lồ ngoại cảnh toàn là thù nghịch: nào rừng rậm núi cao, nào băng tuyết, bão lụt, sấm chớp, với những ác thú: hùm, beo, mãng xà, khủng long đủ thứ, tất cả chỉ rình chực làm hại con người, vì thế trong nghệ thuật ta thấy những yếu tố sau:
Trứơc hết những người thái cổ thường quan niệm về thần linh như những quái vật hung tàn khát máu: dễ giận hờn, hơi một tí liền làm sấm sét đánh phạt. Vì thế nghệ thuật hay biểu thị thần linh bằng những giống ác thú như sư tử, hùm beo, bò đực, mãng xà, hoặc như thần gió được dân Astec tôn thờ gồm cả cánh chim ưng lẫn nanh vuốt thú dữ với cái mồm há hốc lởm chởm những răng nanh. Hoặc bằng những chạm trổ đề cao chiến tranh: Babylon, Assyria, Perse đều quan niệm chiến tranh là mệnh lệnh của Thượng Đế truyền phải tiêu diệt các dân ngoại bang để làm sáng danh Người.
Thứ đến là những đền thờ lớn lao bằng cả quả núi, thường gọi là đền núi: temple montagne. Khởi đầu là những tảng đá nặng nhiều tấn như thấy được ở những Menhir bên Pháp hay Stone-henge bên Anh được xếp theo hình tròn hoặc bán nguyệt. Đấy là giai đoạn cự thạch. Lối này sẽ tiến bộ hơn khi làm với những tảng đá vuông và trở nên nền tảng cho những kiến trúc khổng lồ như Kim Tự Tháp, những đền tháp Ziggurat 7 tầng bên Lưỡng Hà, đền mộ Boroboudour bên Java hay đền Đế Thiên Angkorvat rộng từng trăm cây số cũng thuộc đền núi loại này.
Hình thể lớn lao uy hiếp con người làm con người cảm thấy mình bất lực nhỏ bé: trong thực tại thường bị sát tế như bên Astec hoặc nếu không đi tới chỗ chết trọn thì cũng phải chết từng phần và kéo dài như làm nô lệ: nô lệ cho thần hay các đại diện của thần, như tăng lữ và nhất là vua thần đều chết cả, nhưng chia ra từng phần để mà chết dần.
Vì thế điểm ba là bị ý niệm chết ám ảnh. Người thái cổ dường như nghĩ rằng con người sinh ra là cốt để được nuốt trôi vào với thần minh. Cụ thể mà nói sinh ra là để chết đặng đồng nhất với thần minh, vì lối hiệu nghiệm nhất để đồng nhất là chết, chết làm tan biến hình hài tiểu ngã. Vậy nên nghệ thuật được hướng vào sự chết, vào thế giới bên kia để lấy đề tài. Những mộ địa lớn lao như Menhir hay khổng lồ như Kim Tự Tháp đều là để ướp xác chết. Rõ nhất là Angkorvat đỉnh cao chót vót của nghệ thuật đền núi thì cửa quay về hướng tây là hướng mặt trời lặn: hướng chết (Grosslier p.161).
Đó là 3 nét nổi bật trong mỹ thuật xưa
- Con người quá bé nhỏ không đáng kể phải vươn tới cái vô biên: cứu cánh con người là được đồng hóa với vô biên.
- Vô biên được quan niệm như thần linh lớn lao được diễn tả bằng những con vật hung bạo, kỳ quái để chỉ cái gì xa lạ với con người tiểu ngã. Vô biên cũng được diễn tả bằng những kích thước khổng lồ.
- Con người ít lo sống mà lo nhiều cho chết.
Khi 3 yếu tố đó quá mạnh đến đè bẹp con người ta gọi là thời bái vật. Về sau khi sức đè ép bớt đi, con người ngoi đầu lên dần thì trở thành các tôn giáo. Tôn giáo nối tiếp những ý niệm trên, nhưng nhờ lương tri ngày thêm mạnh đưa dần các yếu tố nhân bản vào, có nơi đi thật xa đến độ nói đuợc là nhân bản hóa thần minh như Hy Lạp.
Đây là những bước tiến của con người khởi sự ngóc đầu lên địa vị của mình. Có thể nhắc lại đây những đồ gốm có hình dáng rất cao thí dụ bên Sumer, Rodhésie, Greece, Tàu… biểu lộ sự cố vươn lên đến cái vô biên. Ngoài ra còn có thể kể tới một số tiêu biểu quá đáng trong đó sự vật bị uốn nắn đến gần như đánh mất hình thể để biểu thị cái vô biên.
Nói theo lịch sử nghệ thuật là ideomorphisme tức hình ảnh sự vật được quyết định theo ý niệm, hay như những quy phạm chỉ huy lối tạc tượng của An Độ: nhiều tay, nhiều đầu với những hình quái dị làm nên một thế giới được tin là của thần minh, xa lạ với con người.
Nói chung tất cả những giải pháp trên đây (cố vươn lên đồng nhất với thần minh) đều thất bại: dấu hiệu bên ngoài là phần lớn con người phải sống kiếp nô lệ khổ đau, sống ngoi ngóp trong một thế giới đầy những điện đài nguy nga với những tác phẩm điêu khắc, hội họa rực rỡ, nhưng tất cả đều hướng vào mãi ở đâu xa tắp. Điều đó dẫn đến vong thân. Con người quên “cõi người ta” để đem tâm trí hướng vào những thiên thai mơ viễn.
Đó là một thất bại dù có được trình bày huy hoàng vẫn là thất bại, vì thế ta thấy xuất hiện chiều hướng thứ hai là:
3. Con người cố kéo thần minh xuống với mình
Thử thách này có thể chia ra 3 đợt:
B1: kéo thần minh xuống cho một người.
B2: kéo thần minh xuống cho nhiều người.
B3: kéo thần minh xuống cho tất cả.
a. Khi con người kéo thần minh xuống cho một người
Thì người đó sẽ trở nên vua thần (God King). Ý tưởng này phát xuất bên Lưỡng Hà nhất là giai đoạn Assyria, Perse. Thay vì kéo thần xuống con người để mọi người đều trở nên nhân thần thì ở đây mới chỉ kéo xuống được cho một người, và người ấy là vua. Ngừơi Ai Cập xưa tin chỉ một mình vua là có linh hồn. Nhờ đó vua thay thế cho thần, còn toàn dân vẫn tiếp tục kiếp nô lệ như giải pháp A: trước nô lệ thẳng cho thần bây giờ nô lệ cho vua được coi là thần.
Từ đấy đền đài bắt đầu đi vào trần gian. Trước là đền thờ thần sau là đền vua hay mộ táng xác vua. Còn toàn dân không được kể đến, chỉ phải sống chết cho nhà vua. Có khi cả nước đi đánh nhau để cướp lại vợ cho vua như trong chuyện Illiade; hoặc cả nước phải xây cung điện vua, nhiều khi khốn khổ là chính vua cũng không được ở mà chỉ để thờ cái ngọc hành của vua. Nước thịnh hay suy là tuỳ cái độ cương nhiều hay ít của các phallus ấy (thí dụ rõ nhất bên Angkor và Ziggurat của Babylon).
Chính lối nhìn một chiều này đã đưa đến việc tập trung tài sản toàn quốc vào tay vua, cũng như nhân mạng cả một nước tuỳ thuộc ý muốn của vua: vua cho sống thì sống, bắt chết phải chết.
Cũng nên kể vào đây vụ vua có nhiều trăm cung phi là do óc độc chiếm đến nỗi quan coi các cung phi phải hoạn để tránh vụng trộm của vua. Đó là định chế xuất hiện trước hết ở miền có ý niệm vua thần là Assyria, Iran, rồi sau truyền sang các nơi khác trong đó có Tàu với chức hoạn quan. Chính ý niệm vua thần này đã bắt dân khi đến trước mặt vua phải sấp mình phủ phục tận đất. Y niệm đó đã làm nảy sinh ra tội phạm nhan (ai xem vào mặt vua phải chết) cả khi sứ một nước đến chầu cũng không được nói với vua: phải quỳ ở ngoài sân, sấp mặt xuống đất… Về sau còn truyền lại bên đế quốc Roma bằng sự hôn chân nhà thống trị.
Thứ nhất: Về nghệ thuật các kiến trúc vẫn còn giữ tính chất khổng lồ, tuy nhiên đã trở nên thanh thoát hơn và mở dần ra cho đại chúng tham dự là nhờ sự phát minh ra các xây cuốn (vault). Không có cuốn đền không thể có bên trong rộng để chứa nhiều người như đền bên Egypt và Hy Lạp toàn cột là cột. Lối xây cuốn phát xuất tự Sumer, sau Roma biết khai triển nên đã xây được những đền vươn lên thật cao mà bên trong vẫn rộng thênh thang để làm nơi hội họp cho dân chúng.
Thứ hai: Nghệ thuật biểu lộ bằng những hình người như bên Egypt nhưng mới là những tượng bất động tuân theo những mẫu mực của tôn giáo, mắt và ngực vẫn phải ở thế thẳng theo luật trán “loi de fronttalité” để con người, con vật xuất hiện toàn thể. Có thế mới bảo đảm được hiệu năng theo những tin tưởng ma thuật là hình thay cho vật thực, nên không được thiếu phần nào, hình ngựa có 5 chân là do ý niệm này. Đó là tiêu chuẩn lấy tự ngoài, nên đó là những tượng chết chưa có sinh động như bên Hy Lạp sau này, nói theo nhiều sử gia nghệ thuật là nhà tư tế bóp chết nghệ sĩ.
Thứ ba: Nghệ thuật chú trọng đến ác thú (Art animalier). Nên ghi nhận liền ở đây là nó phát khởi ở Lưỡng Hà ngay tự thời Sumer và đến đợt Assyria tượng con thú đã trở nên tuyệt khéo: không đâu có những tượng thú đẹp hơn, sống động hơn, hiện thực hơn. Như bức tuợng thời danh tạc con sư tử bị thương tim thấy ở Ninive (hiện ở bảo tàng Londre) hoặc những tượng sư tử mặt người đứng oai nghi hai bên cửa thành Assyria.
Nghệ thuật ác thú này sẽ xuất hiện trên miền Thảo Nguyên (Siberia) với những con thú đang đuổi nhau, cắn xé nhau, ăn thịt nhau, quấn quýt nhau để sau trở thành những diễn đề trang trí kỳ lạ. Đó có thể là biểu lộ một hình ảnh chiến đấu gặt gao để sinh tồn trong thời con người mới xuất hiện. Sự kiện này còn lưu ảnh hưởng lâu dài trong lịch sử đưa đến khẩu hiệu “đấu tranh để sinh tồn” do Darwin công thức hóa. Lối cuối cùng này cũng là một thất bại. Bởi cái sống được nuôi dưỡng bằng cái chết của kẻ bị tước đoạt mà chưa phải là giai đoạn hòa hợp cộng tác như lý tưởng đòi hỏi, vì thế cần tìm một hình thức khác.
b. Khi kéo thần minh xuống với quý tộc
Đây là bước tiến hơn trước, thay vì một mình vua hưởng thì đã có cả một giai cấp cùng hưởng đó là quý tộc mà đại biểu Hy Lạp với những nền nghệ thuật cổ điển được kể là bước tiến vượt bực, gọi là “phép màu Hy Lạp”, gồm mấy nét đặc trưng sau:
- Một là chú ý đến sống thay cho chết.
- Hai là thống nhất thay vì rời rạc.
- Ba là xoay quanh con người.
Các điều đó nói lên sự độc lập của con người, con người đã trở thành chủ nhân bắt trời phải nên giống người hay nói khác là nhân bản hóa thần minh, thay vì những tượng kỳ quái nay là những hình ảnh con người tuyệt đẹp. Có nghĩa là tự nay thần minh phỉa trở nên như người, con người không cần phải chết để đồng hóa với thần minh nữa. Ý tưởng sống bắt đầu đi vào nghệ thuật. Chính đó là nguồn gốc cho con người nở nụ cười đầu tiên trong nghệ thuật khai mạc cái nhân sinh quan vui sống. Tục chôn người sống theo người chết đã xuất hiện trong giai đoạn vua thần cũng xóa dần. Trước kia khi một vua qua đời biết bao cung phi mỹ nữ phải bị chôn theo… Về sau tiến bộ, thay bằng các vật tuỳ táng, hoặc đốt vàng mã, cuối cùng bỏ hẳn.
Trong kiến trúc xuất hiện khuynh hướng thoát ra khỏi đường lối khổng lồ: không còn tìm cao cả trong kích thước lớn lao nữa nhưng tìm trong sự cân đối của các phần (tỉ lệ cân xứng), không còn phải tuân theo tiêu chuẩn ma thuật hay tôn giáo như bên Egypt, nhưng tự lấy tiêu chuẩn ngay trong chính mình, nên tượng có đủ tư thế. Nhờ đó nghệ thuật tự đặt sứ mạng cho mình. Thế là con người tiến lên chiếm chỗ trước kia dành cho thần được đại biểu bằng các loại thú (triomphe de l’homme au dépens des animaux). Các tượng hình Hy Lạp hầu hết là người. Không những thế còn là những con người sống động, tự nhiên, nhờ đã thoát khỏi kìm kẹp của thần minh, tượng có đủ tư thế: mắt thấy sao tạc hình vậy khỏi cần theo tiêu chuẩn cố định của tôn giáo.
Phải công nhận nghệ thuật Hy Lạp quả là một bứơc tiến trung thực do đấy các trị thiết lập ở đây đã đạt độ phổ biến. Lý chứng là đã truyền bá rộng và còn lưu truyền đến tận ngày nay. Nhưng xét theo khía cạnh xã hội đồng thời, mới kể là tiến so với giai đoạn vua thần. Với vua thần mới có một người, nay với quý tộc đã đến 20% người hưởng. Tuy nhiên dù có 20, 30, 40% đi nữa cũng chưa phải là hết cả. Tức mới có quý tộc làm chủ, còn toàn thể dân chúng vẫn làm nô. Do đó bầu khí vẫn là đấu tranh giai cấp và khi mở rộng hơn thì các thị quốc không sao hòa được với nhau: Athene, Sparte, Thebes vẫn làm nên tam giác kình chống nhau để cuối cùng bị Macédoins thôn tính. Đấy là xét về mặt ngoài xã hội.
Xét về nội tại nghệ thuật ta thấy tuy người đã kéo được thần minh xuống với mình như được chứng tỏ trong các tượng thần Apollon Belvedere, The Hermes of Praxiteles, Venus of Milo, hình thái đẹp trọn hảo; nhưng nếu xét theo về sự biểu lộ linh thiêng huyền nhiệm thì không sao so được với những đầu tượng Phật ở Angkorvat vừa gợi hứng, tỏ bày, vừa làm cho tâm hồn bình lặng và sáng lên. Vậy nên nói được là mới có cái bên ngoài hoàn toàn theo đường lối phụ họa bắt chước chưa thấu được vào tinh thần. Nói khác Hy Lạp mới thành công ở truyền hình chưa đạt độ truyền thần.
Chỉ cần so sánh 2 tiêu chuẩn sau sẽ thấy rõ: Hy Lạp lấy “bắt chước thiên nhiên” (Aristotle) làm tiêu chuẩn, lấy sự giống với thực làm đầu; trái lại bên Tàu trước hết phải xem tới” khí vận sinh động”, thứ đến là “cốt pháp dụng bút” rồi “vị trí”, sau cùng mới tới giống hay không giống. Đấy là lý do tại sao Đông phương không coi trọng tranh Tây. Ban đầu Tây phương không hiểu được thái độ đó, mãi cho tới thời xuất hiện những họa phái mới: ấn tượng, lập thể, trừu tượng cũng cố đi tìm cái form, cái “nhịp sống” thì Tây Ay mới hiểu thái độ trên và khởi đầu đề cao hội họa Tàu, Nhật cho là đạt được chiều sâu, hay cái hồn. Người ta không thể tìm bên Au được những bức tranh sơn thuỷ u linh như những bức thuỷ mạc nhà Tống chẳng hạn.
Hiện nay các nghệ sĩ đã quay lưng lại với lối vụ hình của Hy Lạp chú ý đến từng chi tiết, hoặc những nội dung có chủ đề, những tranh tả cảnh, văn chương, huấn giáo, những gì có thể sờ mó; người nghệ sĩ đi tìm cái không thể sờ mó, tức họ cố đi tìm cái hồn, cái tinh hoa của sự vật. Tóm lại có thể nói lối đưa thần linh nhập thể người thì thần linh trở nên quá trần tục. Zeus đi chới gái lung tung, thất tín lu bù, đã thế còn về treo vợ là thần nữ Hera lên mà đánh. Rồi thiên tư dân này, đàn áp dân khác. Té ra khi thần minh nhập cuộc với người đã chẳng đưa được đức tính nào của thần xuống đóng góp, còn bê bối quá con người, nên kể là chưa có sự thần hóa, đúng hơn mới có sự tục hóa thần minh, tức thần cũng nhập bè lũ duy vật; nên đối với lý tưởng “nhân linh” rõ ràng là thất bại. Con người phải nghĩ đến bước thứ ba.
c. Kéo thần minh xuống cho toàn dân
Bản tính thần minh là tự do (do tính chất vô biên) nay muốn toàn dân được tự do thì gọi được là kéo thần xuống cho toàn dân, đó là lý tưởng của biết bao thuyết lý (cả đảng phái chính trị) cố công theo đuổi, nhưng cho tới nay vẫn còn đầy khập khiễng, vì các triết học gia đã đi theo cung cách của các thần Olympus không lưu ý tới trần thế, chỉ chú tâm tới tự do bình đẳng, không lo cho thân xác nên kể là tự do chết đói, bình đẳng trong bần hàn, bởi thế toàn dân không vươn lên nổi tới chỗ quý tộc, chỉ có một nhóm quý tộc hay bourgeois được hưởng, nên vẫn còn giai cấp đấu tranh khiến cho thế giới ngày càng trở nên mất tự do hơn trước. Thế thì còn chỉ là thần mà chính là xã hội phi thần hay tích cực vô thần, nên cũng là vô tự do nhân phẩm.
Nhiều học giả cho rằng tự do là hậu quả của văn hóa Tây Au. Quả thật văn hóa Tây Au đã nối tiếp con đường đấu tranh cho con người của Hy Lạp đã nói trên, nhưng đó là một thứ tự do tuyệt đối, nằm gọn trọng lý thuyết, mãi cho tới cuộc cách mạng thời mới tự năm 1789 bên Pháp trở đi mới dần dần hiện thực được phần nào. Không thể chối cãi được rằng nền tự do Tây Au đưa lại mới là tự do hàng ngang: nếu có thoát óc chuyên chế nhưng thiếu hàng dọc đối với thiên và địa, thì còn là thứ tự do què quặt không thể dẫn con người tới cuộc sống tròn đầy viên mãn.
Đó là điều tâm thức con người hiện nay đang cảm lờ mờ, nên trong nghệ thuật ta thấy bước tiến tiêu cực là không những lối thoát khổng lồ hay ác thú và sự chết mà còn thoát luôn những tiêu chuẩn cứng đọng gò bó. Hiện nay nghệ sĩ được thong dong sáng tạo tuỳ hứng không phải theo quy luật tôn giáo nào, nhưng về tích cực vẫn chưa tìm ra đường lối thống nhất, mới là một thứ dò đường lung tung, hết ấn tượng, siêu thực thì đến lập phương, lập thể… Thiếu thống nhất như thế đâu đã là thần, vì thần là thống nhất.
Thì ra con người vẫn duy vật, vẫn thiếu thần linh tức thiếu mất thống nhất làm thành một thân thể. So với con người thái cổ không hơn: người thái cổ tự huỷ thân để nhập với thần linh, còn nay thì sát thần để thoát công thức cũng là một hình thái vong thân.
Cả hai đều là thái cực, nên trong cả hai giải pháp số nô lệ vẫn hơn kém như nhau. Hết nô lệ thần đến nô lệ quân, rồi đến nô lệ quý tộc và nay nô lệ cho tư bản và cộng sản. Con người chưa sao đạt được tư cách thần là tự do trong no đủ.
Chính sự thất bại trong đường hướng thứ ba này dẫn đến chỗ chia thế giới làm hai thái cực để đè nặng thân phận con người, làm nảy sinh biết bao đổ vỡ mà nạn nhân là chúng ta. Vì thế phải kết luận là có sự thất bại nặng nề. Lý tưởng là đạt được vô biên mà cụ thể là lòng yêu thương phổ biến (l’amour universel) hay nói cụ thể là xây dựng một xã hội không giai cấp để ai cũng được thong dong và no đủ. Vậy mà cho tới nay bao giờ cũng chỉ một thiểu số được hưởng hai khoản nọ.
4. Nghệ thuật giao chỉ
Nhìn đến trống đồng ta thấy đây là một cổ vật rất xa với kích thước khổng lồ cũng như không có cảnh đuổi bắt, giết chóc, không có gì kỳ dị mà về mọi phương diện lại hợp tầm kích con người.
Khi nhìn riêng lên mặt trống ta thấy con người chiếm địa vị then chốt giữa các con vật hiền hòa, với các tác động diễn tả những việc thường nhật như giã gạo, giao hoan rồi đến ca vũ, tất cả đều biểu lộ tự do, mỗi người mỗi vẻ trong tinh thần công thể, không một sự gì gò bó: ta có cảm tưởng là hai điểm căn bản đã được hiện hành đến một trình độ đáng kể, không những hơn Hy Lạp ở chỗ lưu tâm đến cuộc sống mọi người, mà còn hơn cả Trung Quốc ở chỗ tránh hẳn sự kỳ quái vẫn chưa tẩy hết khỏi nghệ thuật Tàu.
Ở trống đồng thì hoàn toàn tự nhiên, dễ hiểu, vừa tầm con người. Tôi gọi đó là nghệ thuật của nhân chủ hay nghệ thuật Giao Chỉ cũng thế.
Chính quan niệm nhân chủ này giúp con người thoát ra khỏi định mệnh đã đè nặng trên cả hai nền văn hóa Au, An (xem bài Định Mệnh Con Người trong Nhân chủ). Ở Việt lý đó là quan niệm về con người tự làm chủ lấy mình, một quan niệm cao chót vót vì đã vượt qua những giai đoạn con người sinh ra để được chết cho thần, hầu vượt lên địa vị ngang hàng cùng trời với đất. Chưa đâu có được như thế kể cả bên Hy Lạp xưa, cũng như Au Châu hiện nay là những nơi triết học không bao giờ nắm được quyền chỉ huy toàn bộ đời sống hàng dọc là ý, tình, chí (cả ăn, làm, suy tư) cũng như ở hàng ngang mở rộng cho toàn dân như lẽ ra nó phải là thế, nhưng lại không thế. Lý do?
Có thể tìm lời đáp ngay trong nghệ thuật: trước hết những nghệ thuật lớn lao như những kiến trúc khổng lồ lại xuất hiện gắn liền với những niềm tin có tính chất bái vật về thần minh, hoặc về vua thần như đền núi Angkorvat, hoặc sự chết: những mộ táng khổng lồ cao từng trăm thước, rộng nhiều trăm mẫu như mộ Tần Thuỷ Hoàng hay các mộ ở miền Thảo Nguyên gọi là Kourgane (Steppes, 20), các Kim Tự Tháp… Vậy sự chết cũng như các thần hay các vua thần không gần với đời sống của nhân dân, mà lại gần với mê tín, chúng biểu thị một thế giới khác, thế giới bên kia mộ. Đó là dấu chỉ chúng đã giúp vào việc đàn áp con người.
Do đó dẫn đến nhận xét hai là nghệ thuật nằm ngoài đời sống nhờ đó chúng xuất hiện một cách chói chang y như những đối vật đứng trước mặt ta để cho ta nhìn xem bao giờ cũng nổi bật hơn những cái gì lẩn chìm vào ta, vào đời sống của ta. Đấy là lý do tại sao Việt Nam không có nghệ thuật khổng lồ mà chỉ có nghệ thuật gắn liền với cuộc sống, những chạm trổ nhà thường ở bên trong hay những cái gì vừa tầm tay: bình sứ, chậu, vò, thạp, thố, trống đồng….
Thêm vào đó nghệ thuật khổng lồ vẫn đi đôi với chế độ nô lệ, hễ đâu có đền đài nguy nga, những cung điện đồ sộ đấy có nô lệ. Đền đài càng nhiều nô lê càng đông thì số phẩn càng hẩm hiu. Thí dụ về An Độ mới khám phá sơ sơ đã thấy nhiều công trình kiến trúc hơn toàn cõi Au Châu… thì hiểu được nô lệ bên đó đông hơn, số kiếp lầm than hơn vô kể. Vậy Việt Nam không có những đền đài khổng lồ lại trở nên một chứng từ không có chế độ nô lệ. Đó là lý do giải nghĩa tại sao khi vào đến đất Chiêm Thành ông cha ta đã không ngó ngàng chi đến điện đền ở đây, vì chúng ở xa đời và nhất là việc kiến tạo cũng như duy trì chúng đòi phải có chế độ nô lệ… Đấy mới là lý do chính chứ không phải Việt Nam đã khô nguồn sáng tạo như ông Groslier đoán phỏng (p.99).
Nếu xét đến nội tại như kiểu dáng và hoa văn ta còn gặp lắm điều đáng chú ý.
Về hình dáng thì thường thấp (chiều ngang vượt chiều cao, thí dụ trống đồng Ngọc Lữ cao 1, ngang 1,25). Điều đó nói lên sự an nhiên (nằm an nghỉ, đứng là động) chiều ngang vượt còn nói lên bình thản trông hòa hợp. Điều đó cũng thấy trong nhạc:
Nhạc đời cổ hoa vì thanh thấp
Nhạc đời sau ngược lại vì thanh cao.
Thanh thấp là do lòng người tĩnh mà không ganh đua,
Thanh cao do lòng người cấp bách mà thích ganh đua.
(Vân Đài 271)
Kiến trúc Đông phương cũng theo lối đó nên không vươn lên chọc trời, trái lại dàn rộng ra hòa vào khung cảnh thiên nhiên để làm nên một thể theo hình ảnh trên (trời) lao xuống miệng rồng dưới nước (đất).
Về hoa văn thường là nét song trùng biểu thị lưỡng hợp tính. Nét này đã gặp ngay tự thời Bắc Sơn và trở nên hoa văn chủ đạo tự Phùng Nguyên nói lên sự vắng bóng mâu thuẫn ở độ cơ cấu, thay vì đối kháng là thân hữu, thay vì cô đơn là sóng đôi giữa tiên với rồng, giữa thiên nhiên với con người, giữa chiến đấu và thơ mộng (như chuôi gươm- chỉ cương- lại là tượng đàn bà, nhu – hoặc múa khiên mộc, cương – mà đầu lại đèo lông chim, nhu).
Các nét cong lớn như thuyền cong, nhà mái cong hay những đình cố đầu dao cong vắt hoặc những vòng chạy quanh đồ vật… là điểm đặc trưng, bởi nét cong là hệ quả do sự hòa hợp giữa tròn và vuông hoặc tròn bao lấy vuông, tức tinh thần bao trùm vật chất khiến vật chất không còn quá gẫy khúc nhưng trở nên cong (H.43). Đấy là hậu quả giao thoa giữa tròn và vuông. Do đó hiểu được tại sao văn minh du mục thường ưa những hình vuông như đền thờ hình thang bên Sumer trên có nhà vuông, qua các Ziggurat bên Babylon cũng như các đền điện của Perse đều vuông. Hy Lạp ban đầu dùng nhiều vòng tròn xoáy ốc là thời còn văn hóa, nhưng tự lối thế kỷ 8 trở đi lại nghiêng về hồi văn gẫy khúc và đồ án hình vuông tức đã bước vào văn minh lấn át văn hóa (xem La Grèce antique par Homann Wedeking. A.Michel Paris, 1966 p.10-15)
Tàu mang nhiều chất du mục hơn bên Việt nên nghiêng về hồi văn gẫy khúc với hình dáng thường nằm bè hay vươn cao vút tức có khuynh hướng đi về hai thái cực, thí dụ cái cô cao hơn bề ngang đến 3, 4 lần. Vươn cao là dấu còn phải cố gắng để hòa hợp với “trời” chưa đạt độ an vi “ung dung trúng đạo”: trời xà xuống hội nơi người.
Tóm lại phả đạt hòa tự cơ cấu có được những nét cong lớn là sự hiện thực rất diệu với như mái nhà cong lớn mà sự hiện thực rất diệu vợi như mái nhà cong rất khó làm, vậy mà vẫn cố làm, là cốt để nói lên bầu khí tinh thần hòa hợp. Đó chính là chìa khóa mở ra các ý nghĩa về tròn vuông, chẵn lẻ… với các biểu hiệu về mặt xã hội, mỹ thuật, tôn giáo, chính trị… Nhưng vì nó biến hóa cũng như đã sa sút nên không thiếu trường hợp ngoại lệ khiến cho việc nhìn nhận trở thành khó khăn vi tế, tuy nhiên cần nắm giữ để làm tiêu chuẩn nhận định, hay dùng như sợi dây Ariadnee đặng tìm ra một hai đường mòn trong cánh rừng âm u cổ học.
5. Đế Thiên
Nhân tiện ở đây xin bàn thêm ít lời về đền Đế Thiên Đế Thích được thế giới trầm trồ ca ngợi như một kỳ quan lớn lao bậc nhất trong nhân loại, khiến nhiều người Việt cảm thấy tủi phận khi nghĩ đến sự nghèo nàn của nghệ thuật nước nhà. Tuy nhiên nếu đứng ở quan điểm nhân sinh mà nhìn Đế Thiên lại thấy không cần phải hổ ngươi như vậy. Vì đó là những nghệ thuật đặt ngoài đời sống nên gây rất nhiều bất tiện trong cõi nhân sinh.
(H.45: Đế Thiên)
Trước hết, vì là ý niệm đền mộ, nên phải xây nhiều, không như đền cho vua sống chỉ cần một, vua trước chết nhường lại vua sau. Còn đây là đền mộ mỗi vua phải một đền riêng, do đó ta thấy biết bao là đền: nếu chính thể Angkor còn đến nay có lẽ toàn cõi nước Mên cũng không đủ đất trống để xây đền mộ. Đấy là lý do đầu tiên làm kiệt quệ dân nước. Việt Nam nói “Thần đòi đền, chết đòi mộ”. Đây cả hai hợp lực đòi thì dân sống vào đâu.
Điểm sau là vua thần còn tai hại hơn ở chỗ bắt dân gian lệ thuộc trọn vào vua, đến độ bị đồng nhất với vua, không còn có tự trị ở cấp làng nữa. Nếu được tự trị thì dân làng vẫn sống như một nước dầu không còn vua. Điều đó Mên không có nên sau này khi ý niệm vua tan rã thì dân cũng khỏi sự tan rã (Groslier p.194). Đấy là điểm hai gây ra do ý niệm vua thần.
Điểm không tự nhiên thứ ba do đền núi, vì xây trên núi thiếu nước làm sao sống, cho nên đợt đầu xây ở Kulen (30km bắc Angkor) chỉ nghĩ đến núi không nghĩ đến nước phải sớm bỏ (Groslier p.89) để đi xuống Angkor và áp dụng hệ thống dẫn nước sông Xiêm Rạp. Vì thế có nhiều hào rất lớn (hào phía đông dài 7 km, rộng 1,80m). Nhờ hệ thống nước này Angkor đứng vững được ba thế kỷ, nhưng sau hào mương ứ đọng bùn lầy làm tê liệt dần hệ thống phân phối nước. Đã vậy lại còn những cuộc tế tự lớn lao tốn kém cũng như xây đắp liên miên khiến dân gian khổ luỵ (Groslier p.169); khi Thái xâm lăng (lần nhất 1353, lần sau 1431) thì gần như được sự đồng ý ngầm của dân Angkor đã chán cái vinh hiển ngạt thở (réaction profonde et unamine contre l’écrasante hégénmonic Khmere – Groslier p.213). Đó là lý do sâu xa giải nghĩa tại sao Thái đã thắng được Mên dễ dàng, khiến vua Mên phải rút về Nam Vang, bỏ lại miền Angkor làm kinh đô cho muỗi sốt rét (Groslier p.191).
Tóm lại nói về Đông Nam Á nghệ thuật trổi vượt xa nhất là Angkor, nhưng một trật cũng không đâu biểu lộ rõ hơn mặt trái xã hội của nghệ thuật đồ sộ, phụng sự vua thần, hướng về sự chết, mà nguồn gốc là do văn hóa ngoại lai từ Lưỡng Hà truyền sang.
Trên đây là ít bằng chứng cho thấ các xã hội có những nghệ thuật khổng lồ thì liên hệ xã hội bao giờ cũng là chủ nô, tức xây trên giai cấp, được biểu thị rõ nhất trong nghệ thuật ác thú vùng Thảo Nguyên mà chủ nhânlà các giống du mục như Scythe, nên gọi chung là art animalier Scythe (Steppes p.13) tức là nghệ thuật ưa tạo hình ác thú, ưa vật rừng hơn gia súc, ưa những cảnh con vật cắn xé ăn thịt nhau hơn là những cảnh con vật hòa hài kiểu lưỡng long chầu nguyệt, sư tử hí cầu bên Việt Nho.
Cả ba điểm trên (vắng bóng nghệ thuật khổng lồ, chiến đấu liên miên và tính cách xa đời sống) nói lên tính chất nhân chủ là không để người bị đè bẹp do những khối lượng đồ sộ, vượt xa kích thước con người thường, cũng y như không có nô lệ để xây đắp những công trình đó. Xét cho cùng chúng chỉ là chứng tích của kiếp nô lệ; nó báo oán con người bằng lấy chiều kích lớn lao mà uy hiếp tinh thần con người (có những tượng là cả một trái đồi).
Có thể nói chung là miền Lưỡng Hà thiên về địa: ưa không gian, nổi về điêu khắc, thích những hình vuông như những đền Ziggurat bên Babylon hay những hồi văn gẫy khúc đủ kiểu. Ngược lại An hướng về trời cố lánh xa đất, tránh né không gian nên không ưa những đồ sứ vì làm bằng đất (Speiser p.123) cũng như không tiến sâu vào điêu khắc mà chỉ đi đến chạm nổi là ngừng (Groslier p.59).
Còn trên mặt trống đồng người ta thấy chung quanh mặt trời cũng như tang trống cảnh con người hòa hợp với nhau với vạn vật: tất cả đang hòa ca, hòa vũ, rõ ràng là trời đất giao thoa.
Đó là đại để cái nhìn bao trùm cánh đồng nghệ thuật nhân loại cổ sơ, ta thấy nằm ngầm bên dưới ba loại triết: một thiên trọng về đất như Hy Lạp, Lưỡng Hà; một thiên trọng về trời như An, một nữa thiên trọng về người được coi là nơi gặp gỡ của trời cùng đất, ta gọi đó là nghệ thuật Giao Chỉ tức chỉ trời chỉ đất giao thoa nơi con người. Hậu quả là đặt lý tưởng nhân thần chứ không còn là duy vật hay duy linh nữa.
(còn tiếp)
Kim Định, SỨ ĐIỆP TRỐNG ĐỒNG,
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét